Przełamując kanon. Wokół sympozjum „Exhibiting Fashion” w Museum at FIT

Muzeum przy Fashion Institute of Technology w Nowym Jorku (Museum at FIT), to instytucja która w 2019 roku obchodzi pięćdziesiątą rocznicę swojego istnienia. Z tej okazji przygotowano między innymi „wystawę wystaw”, na której przypomniano najważniejsze, najciekawsze, najbardziej przełomowe trzydzieści trzy wystawy z ponad dwustu, jakie muzeum przygotowało przez te pięć dekad.[1] Drugim istotnym punktem związanym ze świętowaniem jubileuszu było jednodniowe sympozjum poświęcone zagadnieniu pokazywania mody w muzeach. Do wystąpienia zaproszono uznane badaczki i badaczy tego tematu z Europy oraz Ameryki Północnej i Środkowej. Wystąpienia wraz z wystawą ułożyły się w ciekawy i inspirujący obraz tej łączącej w sobie świat akademicki i muzealny instytucji.*

Muzealna edukacja dla… projektantów

Stany Zjednoczone przez długi czas traktowane były przede wszystkim jako chłonny rynek sprzedaży dla francuskiej mody.[2] W Paryżu obecni byli kupcy z amerykańskich domów towarowych, gotowi do kupna najnowszych modeli, które następnie były kopiowane i sprzedawane. Najzamożniejsze Amerykanki mogły same udać się do Paryża, by nabyć wymarzony ubiór wykonany w najwyższym standardzie u cenionego projektanta.[3] Nie wyobrażano sobie wówczas innej opcji. Trendy rodziły się we francuskiej stolicy, a klienci ze Stanów mogli jedynie kupować i naśladować to, co tam prezentowano. Pierwszy moment zatarcia się tak działającego systemu nastąpił w okresie I wojny światowej. Paryscy projektanci zostali pochłonięci przez wojenną machinę i wiele domów mody zawiesiło swoją działalność. Wtedy, po raz pierwszy, pojawiły się w Stanach wyraźne głosy, że zależność od Paryża w kwestii mody nie jest dobra i potrzebni są amerykańscy projektanci.[4] Ale zmieniło się niewiele – wojna się skończyła i powrócił funkcjonujący od lat układ. Ziarno zmian zostało jednak zasiane. W 1918 roku, w nowojorskim Brooklyn Museum powstał Textile Study Room, który w swoim założeniu miał wspierać przemysł tekstylno-odzieżowy, być otwarty dla akademików i pełnić edukacyjną rolę. Jednak ówczesny charakter kolekcji tkanin i ubiorów (głównie zbiory etnograficzne i historyczne) sprawiał, że oddziaływanie Study room’u nie było wielkie. W 1926 roku przyjęto do kolekcji 12 ubiorów Charlesa Fredericka Wortha, czołowego paryskiego projektanta II połowy XIX wieku.[5] Kolejne większe dary reprezentujące francuską modę otrzymano w 1929 i 1931 roku.[6] Wybuch wielkiego kryzysu spowodował wprowadzenie izolacjonizmu. Niezależność od paryskiej mody była już nie tylko wskazana, ale niemal konieczna. W przypadku Brooklyn Museum, w 1934 roku ustalono nową politykę kolekcjonerską, która miała uwzględniać nie tylko estetyczne aspekty nowych nabytków, ale także ich ewentualne znaczenie dla przemysłu.[7] Konsekwencją tak zarysowanych działań było otwarcie w 1940 roku Industrial Division – miejsca mającego być wyraźnym wsparciem dla przyszłych projektantów mody. Postacią wspierającą tę inicjatywę od samego początku był jeden z najważniejszych amerykańskich projektantów, Charles James.[8] Swoją pozycję wykorzystywał, by z powodzeniem przyciągać do współpracy z brooklyńskim muzeum biznesmenów i darczyńców. Już po wojnie, w 1948 roku na bazie Industrial Division otwarto Design Laboratory. Ochrzczono je imieniem Edwarda C. Bluma, członka muzealnej rady w latach 1912 do 1943 oraz wieloletniego dyrektora domu towarowego Abraham & Strauss. Cele Design Laboratory były podobne: wzmacnianie, utrzymywanie relacji pomiędzy nowojorskim przemysłem odzieżowym, a projektantami i badaczami. Design Laboratory miało zatem wsparcie biznesowe i jednocześnie wybitnie edukacyjny charakter: odbywały się warsztaty, wykłady, pokazy zbiorów itp. Jednocześnie cały czas intensywnie rozwijano kolekcję ubiorów starając się pozyskiwać obiekty nie tylko atrakcyjne wizualnie, ale i takie które miały potencjał edukacyjny dla działających i przyszłych projektantów, tak jak założono to ponad dekadę wcześniej.[9] Wokół Brooklyn Museum w szybkim czasie zgromadziła się grupa różnorodnych osób zainteresowanych i zaangażowanych w podnoszenie znaczenia i budowania prestiżu nowojorskiej mody[10]. Ze środowiskiem Design Laboratory, poza wspomnianym Charlesem Jamesem, związane była także amerykańska projektantka Jessie Franklin Turner. Liczba nazwisk rozpoznawalnych projektantów amerykańskich szybko wzrastała[11]. Zmiana pozycji i jakości amerykańskiej mody oczywiście nie wynikała tyko z działalności brooklyńskiego muzeum, ale było ono jednym z ważniejszy punktów tego procesu.[12]

Fashion Institute of Technology

Z działalnością Design Laboratory nierozłącznie związany jest Robert Riley. W latach 1954-1959 był tam kuratorem, później konsultantem.[13] Wtedy też pojawiła się myśl, by laboratorium wraz ze studyjną kolekcją przenieść na Manhattan, do Fashion Institute of Technology. Ta szkoła wyższa, będąca częścią State University of New York (SUNY), powstała w 1944 roku, by wspierać edukację w zakresie mody. Profil i misja FIT dobrze zatem współgrały z Laboratorium powstałym w podobnym celu i czasie. Kontynuację Edward C. Bloom Design Laboratory, w nowym miejscu podkreślała nie tylko zachowana nazwa, ale i ta sama osoba – Robert Riley, który aż do odejścia na emeryturę w 1981 roku pozostał związany z FIT. Od samego początku, czyli od 1969 roku,[14] dynamicznie zabiegał on o powiększanie kolekcji i zbieranie funduszy na studenckie stypendia. Pierwszą jego wystawą, a w zasadzie pokazem była prezentacja dorobku Adriana, legendy projektującej kostiumy w Hollywood. To przyciągnęło uwagę studia filmowego MGM, które podarowało FIT między innymi ubiory noszone przez Gretę Garbo, Joan Crawford czy Jean Harlow (oczywiście stworzone przez Adriana[15]). Riley skontaktował się również z mieszkającą w Paryżu wdową po słynnym przed wojną, a wówczas zapomnianym Paul’u Poiret’cie. Przekazała ona w darze wiele obiektów związanych z mężem, a w 1976 roku FIT organizował wystawę przywracając pamięć o tym couturierze.[16]

Kolejną dekadę otworzyła zmiana na dyrektorskim stanowisku. Riley’a zastąpiła w 1981 roku Laura Sinderbrand. Wraz z paryskim projektantem, Hubertem de Givenchy była ona współkuratorką przełomowej, bo poświęconej żyjącemu twórcy, wystawy. W 1982 roku otwarto Givenchy: Thirty Years, na rok przed kojarzonym przez wszystkich pokazem projektów Yves Saint Laurenta w Metropolitan Museum of Art. O ile jednak wystawa Vreeland w MET zakończyła się skandalem (obecność projektów Saint Laurenta w muzeum odebrano jako niegodną tego miejsca reklamę domu mody)[17], o tyle Givenchy w FIT uchronił się od takiego zarzutu. Wynikało to przede wszystkim ze specyfiki miejsca, jakim było Design Laboratory – bardziej kameralnym, raczej badawczym, nastawionym edukacyjnie, choć również bez prestiżu MET. To pozwalało jednak na swobodniejsze i bardziej otwarte działania kuratorom z FIT. Poza wspomnianą Laura Sinderbrand, kluczowe znaczenie dla budowania pozycji laboratorium mieli Richard Martin (pracował w FIT od 1973 jako wykładowca historii sztuki) i Harold Koda (w FIT od 1974, wcześniej asystował Dianie Vreeland w MET), którzy stanowili bardzo twórczy duet. Wspomniana dwójka wraz z dyrektorką, Laurą Sinderbrand stała za jedną z najistotniejszych wystaw przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych; wystawą która osadziła FIT na międzynarodowej mapie: Fashion and surrealism (1987)[18]. Ekspozycja ta prezentowała ubiory zarówno zabytkowe, jak i zupełnie współczesne, łącząc je z dziełami sztuki. Punktem spajającym było ludzkie ciało, będące obiektem zainteresowania i projektantów, i artystów. Twórcy wystawy pokazali, że moda jest polem na którym surrealizm nieustannie jest odświeżany i przez to jego idee wciąż żywe.

Sekcja poświęcona wystawie „Fashion and Surrealism” na wystawie Exhibitionism. 50 Years of The Museum at FIT

Renoma Edward C. Bloom Design Laboratory at FIT systematycznie wzrastała. W 1994 roku zmieniono jego nazwę na bardziej adekwatną – powstało Muzeum przy FIT (Museum at FIT). Mniej więcej zbiegło się to w czasie z odejściem zarówno Richarda Martina jak i Harolda Kody do Metropolitan Museum[19] oraz zmianą dyrekcji FIT. Nową dyrektorką została Dorothy Twining Globus, której plan działania koncentrował się nie na samej modzie, ale na designie w ogóle.

Valerie Steele

Ostatecznie, ku modzie i międzynarodowej renomie popchnęła Museum at FIT Valerie Steele, która w 1997 roku została zatrudniona na stanowisku głównego kuratora muzeum. Steele szybko nauczyła się łączyć akademickie badania z wizualnym językiem muzealnych wystaw. Pozycja głównej kuratorki wyczuliła ją na pracę z obiektem. W 2000 roku, w Museum at FIT zaprezentowano wystawę poświęconą gorsetom The Corset: Fashioning the Body[20]. Steele, zarówno na ekspozycji, jak i w towarzyszącej publikacji pokazała, że na tę część garderoby patrzy nie tylko przez pryzmat wiktoriańskiego ideału i symbolu zniewolenia kobiet. Udowodniła (badając różnego rodzaju źródła – materialne, ikonograficzne i pisane), że gorset nie przynależał jedynie do kobiet wyższych sfer, pokazała jego męskie wersje, różne kulturowe znaczenia i przekształcenia. Dlatego też wystawa ta jest uznawana za przełomową zarówno dla FIT, jak i dla samej Steele. Jej charyzma, otwarte spojrzenie na historię mody i kuratorska intuicja spowodowały, że w 2003 roku została dyrektorem muzeum i pełni tę funkcję do dziś.

Przestrzeń jaką dysponuje muzeum sprawia, że w FIT możemy zobaczyć generalnie dwa rodzaje wystaw. Na poziomie ulicy znajduje się Fashion & Textile History Gallery – nieduża przestrzeń, ze stałymi podziałami i aranżacją utrzymaną w ciemnym, grafitowym kolorze. Może ona pomieścić ok. 50 manekinów. Druga zasadnicza przestrzeń na poziomie -1 jest przeznaczona na specjalne wystawy (Special Exhibitions Gallery); ma kształt dużego prostokąta i może być dowolnie zaaranżowana. Obydwie przestrzenie są do dyspozycji FIT, stąd prezentowanych jest kilka wystaw rocznie. Tempo pracy jest więc duży. Trzeba jednak powiedzieć, że część mniejszych wystaw, o studyjnym charakterze nie ma swojego katalogu, choć od kilku lat Museum at FIT trzyma się tradycji umieszczania przygotowanych przez siebie wystaw on-line, co jest dużą zaletą, bo dostęp do materiałów jest bezpłatny.[21] Na przestrzeni ostatniej dekady zaprezentowano takie wystawy jak mocno osadzone w kulturze: A Queer History of Fashion. From the Closet to the Catwalk (2013), Pink: The History of a Punk, Pretty, Powerful Color (2018); poruszające problemy związane z samym zjawiskiem mody: Japan Fashion Now (2010), Faking It: Originals, Copies and Counterfeits (2014), Global Fashion Capitals (2015); klasyczne, historyczne wystawy jak Madame Grès: Sphinx of Fashion (2008), American Beauty: Aesthetic and Innovation in Fashion (2009), Elegance in the Age of Crisis: Fashions of the 1930s (2014), Paris Refashioned, 1957-1968 (2017). Mimo szerokiego zakresu tematycznego, w wystawach tworzonych pod okiem Valerie Steele możemy dostrzec wiele cech wspólnych: temat wystawy istotny dla współczesnego rozumienia mody, szerokie kulturowe tło, łączenie historii ze współczesnością oraz akademickiej wiedzy z badaniem obiektów. Jednak na pierwszy plan, ponad wszystko, wysuwa się inna zasada, rodzaj motto, które Valerie Steele powtarza:

„Nie ma powodu dla którego wystawy nie miały by być jednocześnie piękne i inteligentne, rozrywkowe i edukacyjne.”[22]

Wystawy to oczywista działalność muzeum, ale to, co czyni Museum at FIT unikalnym, to mocne połączenie z międzynarodowym środowiskiem akademickim. Wypracowana przez lata znacząca pozycja FIT i samej Valerie Steele to nie tylko przełomowe wystawy, ale zmiana status mody jako dziedziny badawczej. Steele jest współzałożycielką i główną redaktorką periodyku Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, pierwszego, recenzowanego czasopisma poświęconego fashion studies. Regularnie publikowane tam teksty w ciągu kilku lat doprowadziły do wytworzenia się grupy skupionej wokół tej kształtującej się wówczas dziedziny. Jak ważne i silne jest to środowisko oraz jak daleko sięgają jego wpływy pokazało właśnie sympozjum Exhibiting Fashion.

Sympozjum „Exhibiting Fashion”

Jednodniowe sympozjum poświęcone różnym aspektom prezentowania mody w muzeach odbyło się w Fashion Institute of Technology, w marcu bieżącego roku.[23] Wśród zaproszonych gości byli zarówno akademicy/teoretycy – Marie Riegels Melchior z Uniwersytetu w Kopenhadze czy Marco Pecorari z paryskiej The New School Parsons, jak i kuratorzy: Alexandra Palmer (Royal Ontario Museum), Judith Clark, Amy de la Haye (obie z London College of Fashion). Warta odnotowania była także różnorodność narodowa. Poza dominującymi mówcami z Wielkiej Brytanii (oprócz wspomnianych kuratorek, Julia Petrov i Christopher Breward), byli także przedstawiciele z Danii, Francji, Kanady (wyżej wspomniani prelegenci), Holandii (José Teunissen), Włoch (Simona Segre Reinach) czy Meksyku (Circe Henestrosa i Ana Elena Mallet). Najbardziej „kanonicznymi” postaciami ze wspomnianych prelegentów i prelegentek byli mówiąca o nauczaniu kolejnego pokolenia kuratorów Amy de la Haye oraz także podejmujący temat kuratorstwa Christopher Breward. Pozostali goście, choć mają na swoim koncie poważne opracowania czy wystawy, to jednak nie są związani ze znanymi wszystkim „gigantami” jak MET czy V&A. Jest to bardzo interesująca polityka FIT, które samo funkcjonuje nieco w cieniu swojego sąsiada, czyli Costume Institute przy MET. Przez lata wypracowali model raczej bardzo dobrze opracowanych studyjnych wystaw (rozmach w wykonaniu FIT nie jest w stanie równać się temu, co oferuje Metropolitan Museum) łączonych z akademickim podejściem. To zapewniło tej instytucji nie tylko przetrwanie, ale i okazało się sposobem na sprawne funkcjonowanie i to na międzynarodowym polu. Nie bez powodu więc, podczas sympozjum wiele głosów dotyczyło „przebijania się” we własnym kraju, jak i w międzynarodowej skali. Tego przecież dotyczyły rozmowy z Circe Henestrosą i Aną Eleną Mallet (Narratives About Latin American Fashion) oraz Elizabeth Way (The African Diaspora in Fashion Exhibitions) czy wystąpienia José Teunissen (Different Ways of Exhibiting Fashion in the Museum) i Simony Segre Reinach (Fashion Exhibitions in Italy). Równie ciekawym przypadkiem działania poza głównym nurtem, i jednoczesnym, niezaprzeczalnym wpływem na niego jest działalność Judith Clark, przez wiele lat niezależnej kuratorki. Jej wystawy, takie jak Malign Muses, When Fashion Turns Back pokazana w antwerpskim MoMu w 2004[24] czy The Vulgar: Fashion Redefined w Barbican Art Gallery w Londonie[25] na stałe zmieniły myślenie o muzealnych wystawach mody. To samo można powiedzieć o tomie Fashion and Museums. Theory and Practice wydanym w 2014 pod redakcją Marie Riegels Melchior (i Brigitty Svensson)[26], który jest już traktowany w kategoriach kanonu wiedzy o modzie w muzeach. Z drugiej zaś strony o „niekanonicznych” działaniach kuratorskich mówił Marco Pecorari, udowadniając, że stolica mody nie zawsze mówi najsilniejszym głosem.

Sympozjum wyraźnie ujawniło, że poza głównymi narracjami czy też największymi muzeami też wiele się dzieje, choć nie zawsze jest to zauważalne na pierwszy rzut oka. Przytaczane w wystąpieniach gości wystawy i inne przedsięwzięcia, wraz z historią samego Muzeum przy FIT jasno pokazują, że merytoryczne przygotowanie, dobry plan i konsekwencja w jego realizacji dają szanse realizacji ambitnych merytorycznie i jednocześnie przystępnych wystaw. Przykład działalności Museum at FIT może więc być inspirujący także w Polsce, której moda, podobnie jak moda całej środkowo-wschodniej Europy, pozostaje poza kanonem, ale jednocześnie jest interesująca dla Zachodnich badaczy.[27] Nowojorskie muzeum może także służyć za wzór w kwestii przygotowywania studyjnych, dobrze opracowanych merytorycznie wystaw, które nie potrzebują szczególnej aranżacji, a jednak przełamują schematy i dają szanse na skupienie uwagi. Również tej międzynarodowej.   

* Dzięki programowi Instytutu Adama Mickiewicza, „Kultura Polska na Świecie” miałem przyjemność być uczestnikiem tego wydarzenia, które odbyło się 8 marca 2019 roku, w Fashion Institute of Technology w Nowym Jorku.


[1] Exhibitionism. 50 years of The Museum at FIT. Wystawa dostępna jest on line: https://exhibitions.fitnyc.edu/exhibitionism/  Towarzyszy jej również katalog: Valerie Steele, Colleen Hill (red.) Exhibitionism. 50 years of The Museum at FIT, Wyd: Skira oraz Museum at FIT 2018.

[2] Por. np.: Didier Grumbach, History of International Fashion, Interlink Books 2014, s. 42-50.

[3] Elizabeth Ann Coleman, The Opulent Era. Fashions of Worth, Doucet and Pingat, Thames and Hudson and The Brooklyn Museum 1989; zob. też Piotr Szaradowski, Francja elegancja. Z historii haute couture, Wydawnictwo Dolnośląskie 2016.

[4] Lou Taylor, Establishing dress history, Manchester University Press 2004, s. 183-200.

[5] Jan Glier Reeder, High Style. Masterworks from the Brooklyn Museum Costume Collection at The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, Yale University Press, New Haven i Londyn 2010, s. 9.

[6] tamże, s. 9.

[7] https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/3259

[8] https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/3214 ; zob. też: Harold Koda, Jan Glier Reeder i in., Charles James: Beyond Fashion, Metropolitan Museum of Art., Nowy Jork 2014.

[9] https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/exhibitions/3259 . Zob. też. J.G. Reeder, High Style, s.10.

[10] Z kolekcją Brookyn Museum oraz Fashion Labolatory łączy się historia Costume Institute przy MET, które kształtowało się w tym samym okresie (powstanie w 1937, połączenie z MET w 1946). Por Harold Koda, Jessica Glasscock, The Costume Institute at The Metropolitan Museum of  Art: an evolving history [w:] Marie Riegels Melchior, Brigitta Svenssonn (red.) Fashion and Museum. Theory and Practice, Bloomsbury 2014, s. 21-33.

[11] Poza nią z sukcesem działały również Elisabeth Hawes i Claire McCardell. Szybko dołączyli do nich Norman Norell i Gilbert Adrian. Od 1939 roku w Nowym Jorku był już Mainbocher. Rosło także kolejne pokolenie projektantów: James Galanos, Geoffrey Beene, Arnold Scassi i Halston (właśc. Roy Halston Frowick).

[12] Symbolicznym momentem przełamania francuskiej dominacji przez amerykańskich projektantów, była listopadowa noc 1973 roku w Wersalu, podczas przyjęcia zorganizowanego przez Marie-Hélène de Rothschild, która zaprosiła Billa Blassa, Oscara de la Rentę, Anne Klein, Halstona i Stephena Burrowsa, by pokazali swoje kolekcje na równi z Pierre’em Cardinem, Hubertem Givenchym, Yves’em Saint Laurentem oraz Emanuelem Ungarem. Tę „bitwę o Wersal” wygrali właśnie przybysze zza oceanu. Oczywiście ku zaskoczeniu gospodarzy. Zob. Robin Givhan, The Battle of Versailles, Flatiron Books, Nowy Jork 2015.

[13] https://www.nytimes.com/2001/10/15/arts/robert-riley-90-fashion-expert-who-oversaw-noted-exhibitions.html

[14] To jest oficjalna data, która wyznacza świętowany przez Museum at FIT jubileusz.

[15] V. Steele, C. Hill, Exhibitionism, s. 10-11.

[16] Tamże, s. 12-13.

[17] Valerie Steele, Moda warta muzeum: o wzrastającej popularności wystaw o modzie, „Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki”, nr 2, Poznań 2012, s. 33.

[18] V. Steele, C. Hill (red.) Exhibitionism., s. 18-19; oraz Richard Martin, Fashion and Surrealism, Times and Hudson, Londyn 1989.

[19] Richard Martin przeszedł do MET w 1989 roku. Pozostał tam na stanowisku głównego kuratora  do śmierci w 1999 roku. Wówczas na tym stanowisku zastąpił go Harold Koda i jako główny kurator pozostał w MET do odejścia na emeryturę w 2016 roku (zastąpił go Andrew Bolton). https://www.metmuseum.org/press/news/2000/harold-koda-named-new-curatorincharge-of-the-costume-institute-at-the-metropolitan-museum-of-art ; https://www.metmuseum.org/about-the-met/curatorial-departments/the-costume-institute

[20] V. Steele, C. Hill (red.) Exhibitionism., s. 28-29; oraz Valerie Steele, The Corset: a cultural history, Yale University Press, 2001.

[21] Trzeba wspomnieć, że wstęp na wystawy prezentowane w Museum at FIT  także jest bezpłatny. Jest to część edukacyjnej misji instytucji.

[22] V. Steele, Moda warta muzeum, s. 36.

[23] http://www.fitnyc.edu/museum/events/symposium/exhibiting-fashion/index.php

[24] Dobrila Denegri (red.), Cuda niewidy. katalog wystawy, Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, Toruń 2013. Zob. też https://www.momu.be/en/exhibitions/malign-muses-when-fashion-turns-back

[25] https://www.barbican.org.uk/the-vulgar-fashion-redefined . Wystawa została pokazana także w Wiedniu i w Hasselt. Zob. też: Jane Alison, Sinéad McCarty (red.), The Vulgar: Fashion Redefined, Barbican, Koenig Books 2016.

[26] Marie Riegels Melchior, Brigitta Svenssonn (red.) Fashion and Museum. Theory and Practice, Bloomsbury 2014; por. też: Marie Riegels Melchior, Introduction: understanding fashion and dress museology, [w:] Annamari Vänskä, Hazel Clark, Fashion Curating. Critical Practice in the Museum and Beyond, Bloomsbury 2018, s. 1-20.

[27] Np.: Djurdja Bartlett, Fashion East. The Spectre that haunted Socialism, The MIT Press, 2010.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google

Komentujesz korzystając z konta Google. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

Połączenie z %s